茶金、與惡製作人 湯昇榮挑戰多元寫實劇
【記者馮萱榕、張保羅／台北市報導】從《麻醉風暴》、《我們與惡的距離》、《誰是被害者》、《火神的眼淚》、《2049》再到時代劇《茶金》，這些創下高流量與討論度的台劇，都出自「瀚草文創GrX」董事長湯昇榮之手。耕耘影視圈多年的他，勇於挑戰多元題材，不論是寫實的職人劇，抑或是描寫未來的科幻劇，都有各自探討的社會議題，也使得台劇在影音串流的戰國時代下展現其分眾特色。
↑湯昇榮製作出許多熱門台劇。圖片提供／瀚草文創GrX。
擔任地方記者 貼近土地脈動
湯昇榮製作過多部影視劇，曾以探討偏鄉學校與外籍配偶問題的《雲頂天很藍》、以隨機殺人為主題的《我們與惡的距離》拿下多座金鐘獎，更以描述三個中年男子，莫名成為全球金融風暴下的犧牲者的《三春風》獲得新加坡亞洲電視最佳電視電影獎。獲獎無數的他笑稱自己算是「蠻全面的影視人」，嘗試了各種類型的節目，包括音樂、直播、大型晚會節目等，也跨界唱片監製、詞曲創作與出版等工作，甚至創立了第一個客家現代布袋戲團「魅戲偶劇團」，而身兼多種身分的湯昇榮，在踏進影視圈之前，其實是站在第一線的地方記者。
湯昇榮從世新大學廣播電視科（現為電視電影學系）畢業時，正巧趕上一九九〇年代衛星電視的開放浪潮，在此之前，台灣僅有台視、中視、華視三家無線電視台，也就是所謂的「老三台」。當時，衛星電視台如雨後春筍般迅速發展，湯昇榮的同學們也紛紛進入TVBS、三立等商業電視台工作，而他卻選擇在退伍之後前往宜蘭擔任地方記者，「我想自己早晚會回到主流戰場，所以先到地方電視台去磨練一下，看看他們是如何運作的」，湯昇榮說道，自己會選擇宜蘭是因為當時打電話詢問時，只有那家電視台願意製作新聞節目，使用的器材設備也跟衛星電視台一樣專業，於是在深思熟慮之後便決定將宜蘭作為自我修煉的起點。
湯昇榮表示，在成為地方記者後，每天都有新聞要跑，他起初負責的地區是蘇澳、南澳、冬山等宜蘭市以南的鄉鎮，由於鄰近漁港和軍港，每當遇到天然災害時，便很容易發生意外，像是他就曾處理過中國籍漁工在颱風天因船屋翻覆而溺斃的新聞。湯昇榮說，不管是水果盛產，還是兇案現場，他都去過，當時為了學習，自己也利用上下班之餘拍攝了一些紀錄片，派出所甚至發配一台無線電機給他，每到深夜時分，警方會透過無線電機通知哪裡發生車禍或是火災，他就會立刻扛起攝影機趕至現場拍攝。
「這些都是很機動的，但對我來說卻是很好的挑戰，在宜蘭短短不到兩年的時間，我基本上參與了各式各樣的新聞。」湯昇榮笑著說，地方記者不僅自由、薪水跟台北一樣高，還能在過程中自我提升，比如為了更貼近宜蘭這片土地，方便與農民、漁民溝通，來自苗栗、身為客家人的他努力學好閩南語，直到現在，這段歷程對他來講，依然是人生中重要的里程碑。
↑湯昇榮在宜蘭當了兩年的地方記者。圖片提供／瀚草文創GrX。
記者經歷 累積創作素材
湯昇榮認為，地方記者的經歷使他得以深入社會各個層面，透過在地的觀看跟聆聽，培養對社會的多方瞭解。「地方記者站在第一線，跟土地的脈動最接近，我相信這是在台北當記者體會不到的。」湯昇榮表示，當時他會將看到的事物、聽到的故事記錄下來，從原住民、客家人到閩南人，從歷史、人文再到產業，所有東西都變成後來戲劇創作的好素材。
湯昇榮表示，他有一段時間負責醫藥新聞，那時他很常跑大型醫院，也正是這樣，使得後來在製作《麻醉風暴2》的時候能借助以往的經驗尋找方向感以及相關人脈。湯昇榮也提及在拍攝《我們與惡的距離》時，由於需要大量的新聞資料，因此他去了趟宜蘭，找了以前的老東家，請他們提供一些社會新聞的畫面，「戲裡面副控室牆上的新聞畫面有一些是我以前製作的，但大部分幾乎都是他們提供的。」湯昇榮坦言，那兩年的記者生涯對他的影響非常大，而現在所看到的每一個成績都是過去的累積。
進入小眾電視台 嘗試客家題材
由於一九九〇年代電視台需要大量的人才，湯昇榮的同學們就叫他趕快回來台北找工作，於是湯昇榮離開宜蘭，先加入了一家商業電視台。後來，他選擇在一九九七年進入相對小眾的大愛電視台擔任總監，以尋求創新的空間，而他當時開出的條件只有一個：讓他製作客家節目。由於大愛劇場幾乎以真實故事為題材，湯昇榮必須挖掘慈濟志工們的人生故事，例如有些人曾經是黑道，在遇見某些變故後卻成了師兄；有些人家境富裕，卻選擇做資源回收，這些真實的人生經歷都化作湯昇榮未來創作的養分，讓他在劇本的處理上能關切到各個社會階層以及各種人生樣態。湯昇榮說，在大愛電視台工作期間，沒有公關，也沒有宣傳，很多事情必須親力親為，像是他會自己發新聞稿，或是帶劇組辦簽名會，而他最高紀錄是手上同時有九個節目正在進行，包括直播、紀錄片、音樂、短片、兒童、料理節目等。
二〇〇七年，湯昇榮到客家電視台擔任副台長與節目部經理，由於客家電視台屬於公共廣播電視集團，願意將資金挹注在非主流內容的創作上，這讓湯昇榮有更多的機會嘗試突破性的節目。他認為客家電視台有很高的文化使命，會被不斷的挑戰，民眾也會有所期待，因此他開始花更長的時間，做客家的研究、操作更多客家題材的戲劇，比如他和團隊每年會走遍台灣，向客家文史工作者請教意見，又或是經由篇幅短的單元劇跟迷你劇培養新銳導演，大膽使用具有實力的劇場演員，像是吳慷仁、莊凱勛、藍葦華、莫子儀、黃姵嘉等，透過他們來拓展收視群，而這些演員有的不是客家人，表現卻相當出色，從默默無名的小卒培養至今成為活躍的明星演員，「這也證明了好的演員，不管是什麼語言、什麼題材，他們都能夠做到」湯昇榮表示。
湯昇榮身處邊陲，但他比別人花更多心思去瞭解、傾聽市場的需求。此外，湯昇榮相當看重劇本品質，深信「內容為王」的道理，他投注了很多成本、甚至好幾年的時間在劇本開發上，對他而言，唯有成熟的劇本，才能在預算有限的情形下吸引到知名演員，進而讓小眾作品被大眾看見。湯昇榮說，在客家電視台時，他針對收視群將戲劇題材分為「客家」與「非客家」兩部分，前者偏向較為傳統的客家內容，像是講述醬油釀造產業的八點檔連續劇《醬園生》，或是描寫醫病救人、美和中學青少棒隊的《大將徐傍興》；後者則為了吸引更多的年輕人觀看而選擇跟社會大眾更接近的題材，像是「校園三部曲」談到年輕人失學、偏鄉教育以及競技啦啦隊，職人劇《出境事務所》則探討多數人不願面對的死亡課題。
加入瀚草影視 打造類型劇
二〇一六年，湯昇榮加入瀚草影視，擔任總經理一職，陸續推出《麻醉風暴2》、《紅衣小女孩2》、《我們與惡的距離》、《誰是被害者》、《火神的眼淚》、《茶金》以及《2049》等優質影視作品。這些戲劇往往富含「台灣味」，刻畫人性各種面貌，每個角色也或多或少有著缺陷、創傷，劇情背後更是拋出大眾時代下人們對社會的各種質疑與提問。
湯昇榮表示，瀚草旗下的作品大多屬於「類型劇」，具備高度的知識含量，因此編劇必須擁有更多的素材與想像力，也需要通過田調來拿到第一手資料。他進一步解釋，「如果你不去田調，你怎麼寫禮儀師這個職業？如果你不去訪問律師、看一些相關書籍，你要怎麼寫出律師的臺詞？」湯昇榮認為，編劇的耳朵要打開，吸收來自四面八方的資訊與想法，同時也要懂得社會的趨勢，才能寫出更豐富的題材。
湯昇榮也提到，編劇很需要鼓勵，因為他們的工時都很長，平時躲在屋子裡寫稿，開會還要被團隊「批鬥」，劇本一改再改，過程既辛苦又煎熬，非常多的編劇甚至因壓力過大而導致身心出狀況，「他們隨時都要接受大家的挑戰，承受的壓力是你們無法想像的，所以我覺得臺灣對編劇一定要非常非常好」，湯昇榮語重心長地說。
瀚草對於影視的製作也很有一套心得，他們將台灣本土的劇組生態結合好萊塢的製作架構，開發出包含導演、編劇和統籌的「鐵三角」作業模式。導演主要負責現場指揮與創意執行、編劇負責編寫故事、統籌則是管理全局，彼此的角色可以輪替，也因為製作規模龐大，瀚草會以階段性的方式處理劇本，團隊透過互相檢視、配合，做出最好的調整，像《誰是被害者》和《麻醉風暴2》都是以這樣的模式進行製作。
↑湯昇榮認為編劇若有「分任制」能有效減輕負擔。圖片提供／瀚草文創GrX。
挑戰多元題材 探討社會議題
湯昇榮坦言，相較於以往主流的偶像劇言情路線，他更喜歡打造多元類型的寫實劇，尤其是職人類型劇，因為寫實的內容更容易接觸社會脈動、連結世界趨勢，「當我設定一個主題之後，我會想像現在的人看到這個東西會有什麼感覺，他們會不會有共感？會不會有共鳴？」湯昇榮解釋，《麻醉風暴》基本上談的是醫療糾紛與醫生過勞的問題；《火神的眼淚》道出消防人員背後的辛酸，像是被民眾隨意批評、政治首長的官場文化等；《我們與惡的距離》則是講述一場無差別殺人事件所帶來的影響。
這三齣戲都揭露了人性的黑暗與寫實的社會面，而共鳴的產生來自於觀眾在看的當下，是否能夠理解劇中角色的處境與狀態。「像火神這種劇本，大家會為消防員抱不平，共鳴就會出現，並開始反思自己是不是也一樣，彷佛看到了一面鏡子。」湯昇榮認為類型劇很容易會放大社會問題，但一個好的故事自然會讓觀眾延伸思考背後的意義，比如《我們與惡的距離》並非刻意放大無差別殺人事件，但到了最後大眾會開始注意思覺失調症、開始反思民主法治和媒體素質的嚴重倒退。
湯昇榮也指出，《誰是被害者》探討的的議題非常多元，有憂鬱症、家庭關係失和、跨性別霸凌、血汗勞工、安養中心資源匱乏、亞斯伯格症等問題，戲裡透過每件自殺案的死者，訴說人內心的脆弱，以及他們在社會上如何遭受不公的對待，「他們為什麼自殺？因為沒人愛他們，所以他們透過結束生命來解決問題，如果有一點愛，也許會有不一樣的努力出現。」湯昇榮表示，《誰是被害者》沒有真的要去處理自殺這件事情，而是要讓人們看到生命的百態，讓人們知道「每個人都需要愛」。為了製作這齣戲，湯昇榮找了非常多個案，他希望觀眾能理解每個故事在設定上的安排，讓觀眾能夠體會更多、瞭解更多。
串流平台興起 影視產業的生存之道
湯昇榮表示，串流平台的興起不僅改變消費者的收視習慣，國際資金的挹注更是改變了台灣影視的產製流程。以前由電視台製作戲劇節目的模式逐漸轉變為由製作公司主導、製作出優質戲劇，累積愈多的點擊率跟好口碑，進而讓電視台或投資者有意願投資，政府也較願意給予補助。
湯昇榮坦言，現在的觀眾很幸福，不管戲劇是正版還是盜版、付費或是免費，只要有手機、平板或是電腦，就能隨選隨看，「我們快變成服務業了，我們必須做最好的內容，讓觀眾買單，才能吸引廣告和投資上門，這是目前的生存之道。」湯昇榮更將串流平台形容成一家超市，觀眾能依據個人喜好「採購」架上的影片，若是趕時間的話，還可以按下倍速「快轉」，不滿意的話，可以點退出「棄劇」，「如果你的內容沒有特色、沒有好的卡司、沒有好的敘事手法、沒有好的題材，他們不會採購，沒有採購等於歸零。」
湯昇榮表示，串流平台讓收視主動權回到了觀眾手上，「台灣人不一定選擇台劇，你的作品不理想，觀眾不會看。」湯昇榮直言，這個時代以內容為取向，即使將影視作品推上國際平台，仍要與全球的作品競爭，這是被全球觀眾看見的機會，同時也是面臨被市場淘汰的危機，因此作品類型必須更多元、更明確，投入更多製作成本，才能獲得觀眾的青睞，像是《我們與惡的距離》當年是由 HBO Asia 和 CATCHPLAY+ 分別買下；《誰是被害者》則是Netflix看完第一集初剪後，買下獨家播映版權，後來在一百九十個國家播映，並翻譯成三十種語言，是從本土邁入國際的最佳例子之一。
↑湯昇榮認為作品類型必須更多元才能與全球市場競爭。圖片提供／瀚草文創GrX。
將眼光放遠 提升技術與質感
二〇二一年，瀚草推出了時代劇《茶金》與科幻劇《2049》，不論是質感、技術、特效還是表演，瀚草都做到了最高規格。湯昇榮說，以前他在客家電視台的時候，一集影集的預算大約是八十到一百二十萬，如今《茶金》一集能做到八、九百萬的預算。「同樣是一小時的影集，為什麼差距這麼大？」湯昇榮指出，影視產製、大眾需求和全球趨勢的變遷，都牽動著製作預算的改變，而他認為想要長期經營一部戲劇的話，必須讓題材跟技術面提升至最嚴格、最頂尖的境界，「我現在做的戲劇是放到幾十年後都可以看的，所以我相信《茶金》放了三十年、五十年，都是歷久不衰的東西」，湯昇榮說道。
《茶金》是台灣首部海陸腔客語劇，講述一九五〇年代，台灣北埔在地茶商的故事，不僅以全球觀眾都能理解的劇情「商業戰」為主軸，同時也將台灣帶入國際視野，從殷海光故居、迪化街十連棟再到大溪老茶廠，《茶金》藉由歷史建築和自然風光呈現出台灣的人文故事與在地特色。
瀚草的社群行銷人員林佑璇表示，提到一九五〇年代，大家第一個聯想到的是物資較為貧瘠的時代背景，但是《茶金》的故事主要圍繞在一個富裕大戶人家，因此整體的視覺風格定調偏向精緻、淡雅，在營造出富足氛圍的同時，也帶有庶民的親和氣息。而《茶金》不管在服裝、海報、道具還是佈景都相當考究，比如角色定裝照上的雕花，其實是取材自姜阿新洋樓，也反映出客家元素；使用於社群宣傳的前導海報則以金色茶葉為主體、代表客家文化的粗布藍衣為背景，體現出「茶金」一詞。
↑林佑璇表示，《茶金》從服裝、海報、道具再到佈景都相當考究。攝影／馮萱榕。
《2049》則是將背景設定在三十年後的二〇四九年，透過〈完美預測〉、〈刺蝟法則〉、〈幸福話術〉三個短篇故事，讓觀眾對於未來的生活有所想像，同時也反思女性價值。湯昇榮坦言，《2049》是一個規劃近十年之久的企劃，從劇本到特效，瀚草將各種可能性都操作了，他們花費將近一半的預算在美術特效上，打造觀眾信服的二〇四九年，卻僅僅得到一個及格的分數。
湯昇榮表示，台灣在科幻題材上的想像跟技術不如歐美的科學，也不如韓國的奇幻，每當談到科幻劇，許多投資人都會怯步。瀚草之所以願意挑戰科幻題材，是因為他們知道如果現在不做的話，以後可能就沒有機會了，「我也可以故步自封、做單純的東西，可是如果我要把瀚草想成一個一百年、兩百年的永續公司的話，我不能這樣想。」瀚草讓許多人知道，他們有能量、也有能力嘗試各種類型的創作，即便會遇到很多的困難，他們也會想辦法去解決。
↑二〇二一年，瀚草推出了時代劇《茶金》與科幻劇《2049》。圖片提供／瀚草文創GrX。
從泰、韓娛樂產業看見無限可能
除了台劇，湯昇榮也會看美劇、韓劇和泰劇等，他尤其欣賞泰國在敘事手法上的幽默，即使是鬼片，泰國也能結合搞笑元素，拍出如《淒厲人妻》令人印象深刻的作品，又或者是《暹羅之戀》、《初戀那件小事》、《愛情大凸搥》等純純的愛情片。湯昇榮認為，泰國在戲劇、廣告上，不論是切角還是營造氣氛都很能引起觀眾共鳴。
湯昇榮也提到韓流文化的崛起，三十年前，台劇會外銷到韓國，那時台灣還沒有人在看韓劇，經過十年後，韓劇在韓國文化部的推動下慢慢走出自己的路，他們的政府用百分之百的精力去支持文創產業，如今席捲全球的韓流文化從音樂、藝人明星、電視劇再到電影，都有著不容忽視的成績。湯昇榮說，韓國在一步一步學習的過程中，吸收了全球娛樂產業的優點，他們學香港武打劇的幽默、學美式的敘事節奏、學日本的偶像團體，再將其結合自身文化，不斷創造新的可能性。
湯昇榮認為觀眾在看戲時，看的不只是一個故事，而是人物、戲劇展現出來的風格，也就是所謂的「Lifestyle」（生活方式）。「我們以前看美劇的時候，覺得美國好開放、好棒；看日劇時，又覺得日本人的生活好豐富，連談個戀愛都很可愛」，湯昇榮覺得台灣一直都有好的作品，但都是「點狀」呈現的，比如有段時間瓊瑤的偶像劇非常紅，大家就覺得做偶像劇才有出路，題材一直繞著愛情轉，完全沒有新意，直到後來沒有國家願意買版權，而湯昇榮希望藉由學習各國娛樂產業的優勢，讓台灣影視的能見度更廣、知名度更高。
湯昇榮表示，如今台劇在國際間的影響力正在慢慢爬升，雖然台灣可能還需要一點時間跟全世界溝通，加上無法像韓劇有明星經濟策略，也沒有國家大型企業的鉅額投資，但台劇最大優點就是創意無限，什麼都能拍，所以台灣的團隊更應該製作出精良的影視作品，因為台灣面對的是頂端的收視戰，而這不是普通的小市場。湯昇榮強調，瀚草在未來除了自製IP（Intellectual Property，智慧產權）外，動畫、原聲帶、劇本書以及桌遊等，都有想像和發展的空間。
↑湯昇榮認為，將眼光放遠，就可以走到更好的境界。圖片提供／瀚草文創GrX。
想像來自於嘗試更多元的文化碰觸
二〇一八年，瀚草影視和子公司英雄旅程共同創辦「野草計畫」，讓更多劇本、創作有被看見的機會。「好的編劇、好的案子不會是我們身邊的人，因為也越來越少了，那我們乾脆就辦個野草計畫」，湯昇榮說。如今「野草計畫」已邁入第三屆，無論電影、電視劇還是網路劇作品都能投稿，今年更是首度納入「創意節目」的徵件類別，湯昇榮希望台灣也能有新創的綜藝或實境節目，他也期待有更多相關產業的人可以一同參與，讓好的創作理念被看見。
今年，瀚草影視升格為「瀚草文創GrX」，成為台灣第一家完整佈局的工作室。根據瀚草官方臉書所述，「瀚草文創GrX」涵蓋製作管理、內容戰略布局、經紀娛樂、國際合作發行、商務開發等，主要目的是尋找更多的合作夥伴製作內容，提供產業動能，共同打造台灣影視的新風貌
湯昇榮表示，他一直在強調趨勢觀察有多麼重要，也不斷提醒自己一定要非常非常好，唯有如此，才能把自己帶到更遠的地方。未來瀚草可能會製作一齣全部講英文的影集，但不要覺得奇怪，因為他們畢竟也做了全部講客語的《茶金》。最後，湯昇榮笑著說道，瀚草有更多的想像是來自於他們願意去嘗試更多元的文化碰觸、更廣大的國際市場、更意想不到的劇集類型、更好的演員組合以及更有效率的工作方法，這些都是他們進步的方法，「我們需要努力把這些事情都掌握起來，才能到達下一個Level（水平）」。
採訪側記
這次我們親自走訪位於松山區的瀚草影視辦公室，印象最深刻的是掛在牆上一幅又一幅的影視作品海報，從《紅衣小女孩》、《麻醉風暴》再到《茶金》，幾乎每一張海報上都看得到華麗卡司的簽名，足以見得瀚草影視豐富的製作積累。而這次因為疫情的關係，我們採用了視訊訪談，透過湯昇榮傳達的理念及堅定的態度，我們認識到台灣影視產業所面臨的困境及挑戰，以及那些尚未被解決的問題，同時也意識到若是為環境所限，更應該嘗試去突破，因為看得越遠，才能走到更寬闊的境界。
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