臥虎藏龍（Grouching Tiger, Hidden Dragon）

臥虎藏龍（Grouching Tiger, Hidden Dragon）
導演：李安
編劇：王蕙玲、蔡國榮、詹姆斯．夏幕斯（James Schamus）
年代：2000

《臥虎藏龍》（Grouching Tiger, Hidden Dragon，2000）再度掀東西武俠熱朝 帶動了其後《英雄》（Hero，2002）、《十面埋伏》（House of Flying Daggers，2005）、《七劍》（Seven Swords，2005）、《無極》（The Promise，2005）的大製作拍攝，而李安的《臥虎藏龍》可說是對華語武俠電影的發展立了個里程碑。雖然是新世紀的武俠片，但其中許多內容上還是遵循著傳統武俠類型元素像：復仇性的母題、女性異裝(男裝)、爭天下第一名號、烏托邦幻想。不過在類型元素(依不同時代文化與社會背景而有所改變)卻在傳統的外殼下注入了新的生命力，《臥虎藏龍》中彼此間的角色關係不再於過往只著重單一化的敘事功能，如：張徹電影中的男性永遠以陽剛暴力著稱，女性只是綠葉般的陪襯功能。李安拉開兩個女性角色（俞秀蓮與玉嬌龍）間的性格差異，撞擊出整體影片的敘事主軸，也讓李幕白的角色陷入自我矛盾中（道德與情慾），並在最後把影像情緒拉到形上般的情感境界。另外，李安也以「客棧戲」和「竹林戲」向武俠電影大師─胡金銓的《大醉俠》（Come Drink with Me，1966）、《龍門客棧》（Dragon Inn，1966）及《俠女》（A Touch of Zen，1969）致敬。這兩場經典戲可說是武俠片的場景精神指標就像好萊塢的西部片中一定會有的荒野與峽谷一樣。在李安的詮釋之中還有以往武俠片中所見不到的氛圍營造，如中國水墨畫所特有的「神韻」及飄逸靈動。

（一）武俠片的復仇世界
復仇的議題在片頭便開宗明義的宣誓，並貫穿整部影片：李幕白要報碧眼狐狸的弒師之仇、陜甘總補要報殺妻之仇、碧眼狐狸要報玉嬌龍的叛師之仇，三段仇恨再現過往武俠電影過常成為題旨的典型復仇型態，即－「師仇」與「親仇」像：《青城十九俠》或《中華英雄》（A man called Hero，1999），主角苦練武功報復家族滅門之仇，《英雄》（Hero，2003）中的諸多刺客要報秦王的滅國之恨。而有趣的是在最後當主角終於嘗了心願報了仇恨，卻往往仍無法走出報負之後所付出的代價，而寶劍、天下第一名號、復仇、女人，是不可能完全得到的類型符號，武林高手常在爭奪後或證明自己後而失去了更重要或更內心潛藏的東西，最後悵然失落，驀然回首自己才是最大的輸家，譚家明的《名劍》（the Sword，1980）即做了最好的註腳，這也是過往傳統武俠片所發揮的類型慣例。

而徐克的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）是諸多武俠片的慣例元素中最為典型的範例：1、任我行要敗退東方不敗爭天下第一名號(最後也設法除去深具威脅的令狐沖)；2、令狐沖的師妹為了打進眾多師兄弟的生活圈和江湖，而將自己外表塑造成具男性的特質，所以當她意識到這點而想要扮回女裝時卻被眾師兄當成一種笑話；3、令狐沖要向東方不敗報殺師弟的仇、東方不敗要報苗人被漢人欺侮之仇、任我行要報被東方不敗囚禁之仇；4、最後我們可以發現想要退出江湖和唱首笑傲江湖是件多麼不易的事，烏托邦的歸隱生活對江湖人物來說，永遠是可遠觀而不可褻玩焉，不禁令人悲嘆(就如西部片（Western）主角最後一定是孤寂的沒入夕陽離開或掙扎社會秩序所建立的社群)，並造就這些悲劇性英雄所背負的宿命論。

（二）臥虎藏龍裡的情慾世界
除了復仇的類型元素外，傳統的武俠片或其後的功夫片都是極度男性中心的類型，如同好萊塢的西部片、黑色電影（Film noir）匪幫電影（gangsters）。不過，在以處理人性情感出名的李安手下，他複雜化了四個角色間錯綜複雜的情感網絡，並讓每個角色都有自身衝突矛盾的對比，首先在性格描繪上：俞秀蓮是標準的保守主義者（Conservatism），與她外在的剛強形象成為對比，面對與李幕白間的感情不感輕易碰觸，儘管她與孟思朝間的婚約雖早已不作數，這卻成為她保守意識下逃避面對李幕白感情的藉口，而當李幕白把一身中唯一重要的青冥劍交給她，她仍是規矩的交給貝勒爺，也可見其保守的象徵，片中她一直帶著傳統禮教女性的特質默默維護與付出，並且尊重李幕白的決定。她的保守性格則與玉嬌龍拉開差距；玉嬌龍剛出場時的形象，穿著整齊規矩，完全是官家小姐的角色塑造，言行舉止上也充滿禮數，但內在卻狂放不羈，帶著高傲、嬌縱、野性、反叛與桀驁不馴的性格，是一個極欲擺脫官宦之家的束縛一圓江湖夢的自由主義（Liberalism）者。一幕，透過她兩次寫書法的鏡頭顯示出其個性的狂放，首先以偏斜的角度捕捉她寫正楷的字體，然後是俯視角度捕捉她大筆揮毫的行書。在對於李幕白的描寫上，是把他形塑為德性、修養、道行都極為高尚的角色，所以他自身的角色衝突在於對玉嬌龍的迷戀，周旋在兩女之間，而他的高尚性格讓他以帶著教化者的身份去化育放盪不羈的玉嬌龍，展現出「文明」與「野蠻」的二元對立，這也是另一種自我中心的思維，當然這其中也參雜情愫於其中，而李幕白要求她拜在武當山的門下，武當山是個男性中心的表徵，正訴說出他的男性霸權，這元素也導致了他最後的死亡。所以在竹林戲中，是一場充滿為極曖昧且具有性行為意味的形上詮釋。

    最後兩女在廳堂的鬥爭，是爭奪李幕白的攤牌之戰，玉嬌龍會與俞秀蓮爭奪他有兩層意義，一面是她希望可以擁有進入江湖的踏板，其次是她野性的征服力與高傲性格，他把俞秀蓮視做假想敵一般，以征服、佔有為對自身在江湖上的認同感與安全感，因此「青暝劍」除了是她男性身份的象徵外，也成為她優越感好勝心的保證。

在角色間的曖昧關係中：李慕白和俞秀蓮間的曖昧是在時代傳統之下的保守情愫；李慕白與玉嬌龍是道德壓抑下的曖昧；俞秀蓮和玉嬌龍間是爭奪李幕白的曖昧；玉嬌龍與羅小虎是年少青狂對愛初探的曖昧。

「異裝」是傳統武俠片中經常出現的母題，女性在闖蕩江湖前必須把自己裝扮成男性，持著代表男性陽具象徵的寶劍才被認同，按照佛洛伊德的說法即「陽具妒羨」，因此「男性沙文主義」的寓意是很透徹的再現其中。這和「梁山伯與祝英台」中祝英台要喬裝成男子才能去書院讀書是一樣的。然而讓兩性學者所爭論的有趣之處就出現了，當男主角發現喬裝的「兄弟」竟是女兒身後並愛上了她，他是拿怎樣的心態去面對？所以當對江湖生活充滿好奇的玉嬌龍，要去闖蕩前她必須先奪取青冥劍，而我們都知道這是一把難得的「寶劍」，玉嬌龍對此的態度慢慢從性別認同進而轉變成依賴。

當青冥劍成了陽具的指涉，變成玉嬌龍闖盪江湖的性別認同後。在男性間的意象即是以決鬥來爭天下第一名號，滿足男性的征服慾與原始獸性的攻擊性與男性霸權。若以性的場域角度來說，就是男性間互比生殖器長短、大小、甚至持性行為上的能力來滿足自身在此一方面的男性自尊心(所以市面上許多壯陽藥的氾濫)，而在面對女性或多角關係時，女性間的鬥爭就成了「爭奪」男性之戰，所以我們可以看到俞秀蓮與玉嬌龍間的兩次大戰，俞秀蓮在苦心維護和李慕白間那若隱若現的情感，玉嬌龍則是掠奪者，所以在練武場中的決戰中，當玉嬌龍去觸摸青冥劍時。俞秀蓮喊說：「不要碰那是李慕白的劍」。而玉嬌龍答到：「有本事就來拿阿」。青冥劍剎時變成兩人間一場曖昧愛情的爭奪(李慕白的陽具)。而俞秀蓮一再忍讓只希望整著事件能平安落幕，她可以和李慕白退隱江湖，但卻被宿命論所牽絆，同時也打破了對武俠上江湖兒女那種浪漫戀情的幻想，一展角色在彼此情感糾結下的無奈與悲涼。

最後李幕白的死也回歸到武俠片的類型元素，烏托邦的虛幻世界，不同以往的是，傳統武俠片角色周旋在爭天下第一的封號與復仇，在此片中角色間延伸的複雜情感更盛於復仇的題旨。李幕白的死亡與俞秀蓮的悲，令他們把情感昇華到幾乎得道的境界，走回人性最基本的感情，這也是李安所善於處理刻劃的部份。玉嬌龍最後的跳崖，也象徵她的追隨，也表示出她不願受制於被男性壓迫的場域，為原本是極度男性文本的武俠類型增添了更高度的女性象徵於其中，可算是對傳統武俠片的一大突破。